Un soleado y caluroso día de septiembre del año 2014 efectuaba una visita a la bella ermita de María Magdalena, en el caserío de El Puig (Gelida, provincia de Barcelona), cuando decidí preguntar al vecino más cercano si me podía dejar la llave para ver su interior. Éste, muy amable, me la facilitó. De este modo me he sentido gratamente sorprendido por la existencia en este templo de algunos detalles ciertamente significativos, en torno a la figura de María Magdalena.

Santa Magdalena del Puig es un buen observatorio de la montaña de Montserrat

Fachada de Santa Magdalena del Puig, edificio del siglo XIV

El mobiliario se ajusta a lo que podemos esperar en una ermita rural, bien dispuesta pero sencilla. La talla de la virgen es de factura moderna. A pesar de ser un edificio del siglo XIV, no hay ningún aspecto relevante a nivel arquitectónico. No he encontrado ejemplos de glíptica que me parezcan remarcables (no hay marcas de cantería, ni grabados en la piedra). Sólo la puerta de entrada, con una banda de metal repujado (con formas geométricas y detalles de flores), me llamó la atención.

Sin embargo, en el interior de la iglesia, muy cerca de la puerta, sí encontré algo que estimo importante. Se trata de una vitrina con una serie de “goigs” (o “gozos” en castellano) en honor a la santa. Uno de ellos se ajusta a la leyenda provenzal, pues la sitúa en Marsella tras la muerte de Cristo. He aquí algunos pasajes:

“De cristo resucitado / sois el testigo primero / y del sepulcro lucero / a todo el Apostolado: / Miran la resurrección, / y admiran la Precursora. / Alcanzadnos, Protectora… En la cueva de Marsella / ayunáis treinta y tres años… / Guardad a los de Gelida…”

Gozo en honor a la Magdalena. Aquí se la llama “amada discípula”

Nótese el siguiente detalle: En el encabezamiento de este “gozo” a María Magdalena (en castellano) se la llama “Insigne penitente y castamente amada discípula de Jesucristo”. Ahora pensemos en los pasajes del Evangelio según San Juan en los que se menciona el “discípulo amado de Jesús”, el cual se presupone que es Juan el Evangelista. Desde mi punto de vista, en el Evangelio de Juan se esconde en realidad la figura de María Magdalena, autora del evangelio de María Magdalena, muy conocido entre cátaros y beguinos en tierras occitanas y catalanas. Obsérvese, en la ilustración que encabeza el gozo en loor a María Magdalena, que ésta sostiene una pluma, en la mano derecha, y un libro (¿su evangelio?) en la mano izquierda. ¿Alusión acaso a su identificación con Juan evangelista, o como autora de su propio evangelio (el de María Magdalena)?

En la iglesia del monasterio cisterciense de Santes Creus, en Tarragona, se conserva un retablo, fechado en el año 1603, en el cual María Magdalena adopta claramente el papel de Juan Evangelista; la santa aparece preñada a los pies de la cruz de Cristo, en el Calvario. Como es bien sabido, Leonardo coloca, en su Última Cena, a María Magdalena (o a alguien con fisonomía de mujer) ocupando el lugar de Juan Evangelista. Pedro la reprende de forma ostensible. Ello –según los evangelios gnósticos- provocaría su huída de Palestina con destino a la Provenza (véase más abajo).

Santes Creus: San Juan caracterizado como María Magdalena

Santes Creus: la Magdalena embarazada, al pie de la cruz del Calvario

La Magdalena ocupa el lugar de San Juan en la Última Cena de Leonardo

El encabezamiento del “gozo" la denomina como “amada”, lo que –tal vez- da idea de una relación carnal entre ella y Jesucristo. Por otro lado, la Magdalena es vista como “discípula”. Ésta reconoce a Cristo, en el evangelio de Juan, como su “maestro”, y en Cataluña es considerada comúnmente como “apostolessa”. No sólo eso: en el “gozo” se la considera “precursora”. ¿Precursora de qué: acaso de una nueva Iglesia, la que conservó el mensaje originario de Cristo, libre de las influencias de Pedro y Pablo?

En un documento catalán del siglo XV, de petición y concesión de privilegio real de la Cofradía de Santa Magdalena de Corbera (provincia de Barcelona), se dice: “Haien mester adobs e reparació perquè la dita benaventurada apostolessa sia venerada e visitada a honor e glòria de Nostre Senyor Déu Jesucrist e de Madonna Sacta Maria e de la dita benaventurada apostolessa Santa Maria Magdalena...” Nótese que aquí se menciona a María Magdalena en calidad de “apóstol” (Josep Maria Riera i Bagué. Documents de la Història de Corbera de Llobregat). ¿Acaso no se dice en el “gozo” a María Magdalena: “Del sepulcro [es] lucero / a todo el Apostolado”? Esta frase indica bien a las claras que aquí, en Gelida, se considera a María Magdalena como ejemplo señero y principal entre los apóstoles de Cristo.

Por lo que se refiere al carácter “carnal” de Jesucristo, que es considerado en Cataluña y Provenza como consorte y padre de la progenie de la Magdalena (madre de al menos una hija, llamada Sara), hay un detalle en este “gozo” que parece confirmar esta interpretación. Si nos fijamos bien, la palabra “Cristo” se escribe con “c” minúscula, no mayúscula, como sería de esperar (“cristo” significa literalmente “ungido”). ¿Acaso en alusión a su naturaleza carnal? Sea como sea, este “gozo” de María Magdalena parece dar la razón al retablo de Santes Creus, en el cual dicha santa penitente aparece embarazada, al pie de la cruz.

Sin embargo, es otro “goig” (esta vez en catalán) el que más me ha llamado la atención. Acompañando a éste, vemos reflejado un extraño símbolo en forma de “coma”, situado inmediatamente debajo de la ilustración.

"Goig” en honor a la Magdalena. Aparece un extraño símbolo en forma de “coma”

Ello no tendría nada de especial, si no fuera porque este signo lo he encontrado en dos cuadros que tal vez tengan relación con Leonardo (yo estoy convencido de ello). Dicha “coma” acompaña a dos caracteres: en ambos casos, un 3 y una M, en alusión a las tres Marías que desembarcaron en Marsella (o en Saintes Maries de la Mer, o en Leucata, dependiendo de la versión de la “leyenda provenzal” de María Magdalena que tengamos en cuenta), poco después de la muerte de Jesucristo. De ello hablo en el artículo Leonardo y el misterio de María Magdalena.

En la Gioconda de Madrid y en la Magdalena Leggente de Barcelona aparece una “coma” acompañando los caracteres 3 y M (las tres Marías)

Agradecería a quien tenga alguna idea del simbolismo de esta extraña figura (la “coma”) que se ponga en contacto conmigo AQUÍ para informarme de su significado. ¿Qué relación podría tener con la leyenda provenzal de María Magdalena? ¿Y con los cuadros La Gioconda de Madrid y la Magdalena Leggente de Barcelona? (En la ilustración, arriba, Magdalena Leggente de l'Olleria, en Valencia).

Sea como sea, esta pequeña figura (la “coma”) parece dar a entender que Leonardo (si fue autor de ambas pinturas, como yo creo) tenía un acusado interés por la “leyenda provenzal” de María Magdalena; hasta el punto de dejar testimonio de ello, en forma de criptogramas, en algunas de sus obras.

Por último, quisiera destacar que ambos “goigs” dedicados a la Magdalena (en castellano y en catalán), bien enraizados en la villa de Gelida (Barcelona), son el testimonio de que el culto heterodoxo a esta santa tuvo continuidad en tierras catalanas hasta fechas relativamente recientes.

Más símbolos

Una vez más mi buen amigo David Vilasís me ha sorprendido con un hallazgo interesante:

Otro "gozo" dedicado a María Magdalena. Nótense las tres estrellas, señaladas por el dedo de la santa

Se trata de un "gozo" en loor a Santa Magdalena publicado en Barcelona. En él vemos acentuado el papel de la santa como "amante" y como "apóstol" de Cristo. En lo que respecta a su relación de amor carnal, ésta parece evidente en los siguientes párrafos:

"Pues vuestras lágrimas son / lo que a Dios tanto enamora... Llora Cristo enamorado, / y olvidando sus enojos / se le anticipan los ojos / a la Llaga del Costado... Al pie del Sacro Madero, / recogeis enamorada, / aquella tierra regada / con la sangre del Cordero..."

Por lo que se refiere a su labor como apóstol después de la resurrección de Jesús:

"De Christo Resucitado / soys primera Luz hermosa, / y Apostola misteriosa / de su mismo apostolado: / pues de la Resurrección / Soys Divina Precursora..."

David Vilasís me hace notar que el dedo de la Magdalena señala lo que parecen tres flores en la misma posición del Cinturón de Orión, el cual constituye las tres estrellas sanjuanistas (o cátaras), de las cuales hablo en otro artículo.

Una extraña alineación

Tras unos momentos de reflexión, he recordado que en el mapa de Cataluña que tengo colgado en mi estudio marqué hace un tiempo la ubicación de dos capillas de Santa Magdalena, a un lado y otro de Montserrat. Se trata de Santa Magdalena del Pla (cerca de El Pont de Vilomara, en las proximidades de Manresa) y de Santa Magdalena del Puig (a poca distancia de Gelida). Estas dos ermitas, y la de Santa Magdalena en Montserrat, tienen una disposición muy parecida a las tres estrellas del Cinturón de Orión (como he señalado más arriba, con un significado sanjuanista o cátaro).

Las ubicación de las dos Santa Magdalena, a un lado y otro de Montserrat, conforman las tres estrellas cátaras

La ermita de Santa Magdalena del Pla es muy antigua (está documentada en el año 1077), lo que evidencia el culto temprano a esta santa en Cataluña, en los primeros tiempos de la generalización de la llamada "leyenda provenzal de María Magdalena".

Un correo de Miquel Manubens ha dado una nueva dimensión a este hallazgo. Después de consultar a su amigo (Miquel Rius, experto en la figura de Ramon Llull), me ha comunicado que Santa Magdalena del Puig se encuentra en lo que fue la encomienda templaria de Les Juncoses (documentada en 1140, en los primeros tiempos de esta orden de caballería). Un mensaje posterior de Ramon Rovira, cronista de Gelida (www.gelida.org), remarca este aspecto.

En un artículo publicado en les actas (volumen primero, del I Congrés d'Història de l'Església Catalana), celebrado en Solsona en el año 1993 (páginas 569-576), el historiador y cronista Ramon Rovira escribe lo siguiente:

"A la llum també dels topònims pretèrits que figuren en els documents esmentats i la toponímia actual, sembla que la seu de la Mesó de la Joncosa estava situada en l'actual barri del Puig de Gelida (antigament el Puig de Sant Pere), al lloc actual de la casa pairal dels Duran. Segurament, les actuals cases, avui ja molt reformades, de ca l'Esteve, cal Font i can Llopart de Dalt i de Baix, que estan a tocar de can Duran, també formaven part dels edificis de la comanda [templaria]. És molt probable que l'actual ermita de Santa Magdalena, propietat dels Duran, ara Almirall, i situada al davant del seu casalici, fos la capella del petit convent".

Ramon Rovira añade que Santa Maria Magdalena era una "advocación templaria".

Ello ofrece un nuevo punto de referencia. Santa Magdalena del Puig, alineada con Montserrat y Santa Magdalena del Pla, juega el mismo papel que la capilla templaria de Santa Magdalena en Aiguaviva (Girona). El que viene dado por el simbolismo de la "coma", señalado más arriba. A ello me referiré a continuación.

El enigma, resuelto

Mi buen amigo Carles Pujol ha hallado la solución al enigma de la "coma". He aquí sus argumentos (recopilados de diversas fuentes):

Querido José Luis:

De repente, he caído en que a la coma también se le llama vírgula. Era tentado pensar que viene de "virgo", pero no, viene de "virga" (vara), que venía a ser, supongo, lo que ahora llamamos "barra inclinada", pero que es sinónimo de "coma", que a su vez sería la "virgulilla". En cualquier caso, no sería extraño que "pequeña virgen" fuese también "vírgula" (o "rama de Jesé", "Jesse vírgula", como figura en un canto que te paso más abajo), de modo que se produzca esta ambivalencia, ambigüedad o lo que sea:

Parecido origen tiene también el latín virga (rama, vara, retoño), de donde derivan tanto el nombre de verga que damos al miembro viril (registrado ya en el De anima de Casiodoro, allí por el siglo VI) como el nombre de verja que damos al enrejado que sirve de puerta, ventana o cerca; y es que en nuestro Siglo de Oro, la verja no era todo el enrejado en su conjunto, sino cada una de las barras que lo componían. Del diminutivo virgula (varita; rayita o línea muy delgada) procede directamente el francés virgule (coma), que se utilizó bastante en nuestro idioma como galicismo durante la época de máxima influencia francesa en nuestro país, a finales del siglo XIX.

Una tercera palabra latina que algunos etimólogos relacionan con vir es virgo, virginis (muchacha, doncella, virgen). Ya en el siglo VII el propio san Isidoro de Sevilla lo relacionaba con viridis en sus Etimologiae, en el sentido de "juventud": "Virgo a viridiori aetate dicta est" (el nombre de virgen le viene de su muy tierna edad). Latinismo puro es virgo, tanto en su sentido de virginidad, como para designar el sexto signo del zodíaco, del 23 de agosto al 22 de septiembre. En nuestra cultura, la virginidad de las mujeres fue siempre valor preciadísimo, y horrenda afrenta el desvirgarlas fuera del matrimonio (la verga es prima hermana etimológica de virgo). En el mundo católico, la virgen por antonomasia, la Virgen con mayúsculas, ha sido tradicionalmente la Virgen María, pero vírgenes, lo que se dice vírgenes, ha habido en la historia de la humanidad unas cuantas más.

Y añade:

Vírgula es una palabra que aún de pequeño, en la escuela, se usaba indistintamente junto a "acento" o "tilde", como un sinónimo más de éstas. Hoy se la menciona poco. Buscando referencias encontré un artículo del cual ya tenía noticias, y que tiene por protagonista a Cristóbal Colón y a la vírgula:

"El origen de Cristóbal Colón no es incierto por casualidad, sino que él lo ocultó a propósito, porque era un judío (o judío converso) cuya lengua materna era el catalán, según dijo a Efe Estelle Irizarry, una profesora estadounidense. 

Irizarry, profesora emérita de la Universidad de Georgetown, llega a esa conclusión tras un análisis detallado de sus escritos, donde la clave es una simple barrita inclinada, un elemento modesto que se había escapado a la atención de otros investigadores. Esa barrita, conocida como vírgula, es la que se usa actualmente en las direcciones de internet. Con ella Colón jalonó sus escritos para indicar pausas. El caso es que esa vírgula no aparece en escritos castellanos, ni prácticamente de ningún otro país, sino sólo en los producidos en el territorio de la Antigua Corona de Aragón donde se hablaba catalán, básicamente la Cataluña actual y las Islas Baleares, según Irizarry. 

Las vírgulas funcionan como el ADN de Colón. Era un hábito suyo. Colón era un puntuador, y era uno de los pocos de aquella época, dijo la profesora, autora de 34 libros sobre literatura". Extraído de Soitu

Y continúa:

La vírgula es un concepto muy ambiguo que tiene orígenes religiosos; parece que cada quien lo interpreta como le parece. 

Recientemente me topé con el origen de la palabra específica de "virgen". Virgen se deriva de "vírgula". La palabra vírgula se utiliza actualmente para designar a un signo ortográfico con forma de una pequeña raya o apóstrofe, pero vírgula se deriva realmente de los cayados o cetros de los antiguos sacerdotes que representaban su poder.

Una vara o cayado posee obvias connotaciones sexuales, y la sugerencia es que el poder de los sacerdotes antiguos provenía de lo que se conoce como la sexualidad sagrada o esotérica. Una "virgen" era una sacerdotisa instruida en estas prácticas ocultas, las cuales fueron más o menos de conocimiento universal en todas las culturas importantes del mundo – entre los sacerdotes y elegidos –; como en China, Egipto, América y la India, por mencionar algunas. Pero su concepción más popular actual se encuentra en el Yoga Tantra de la India. 

Por esa razón, "virgen" tenía relación con una persona consagrada a la vida espiritual a través de la práctica sexual, lo cual no equivale a la indulgencia en el mero placer, sino al cultivo y la transformación de energías creativas dentro del ser humano. Por lo tanto el concepto de "virgen" es equivalente a "consagrado".

He aquí un ejemplo antiguo:

Veni, veni, Emannuel, Captivum solve Israel
Qui gemit in exilio, Privatus Dei filio.

Chorus:

Gaude! Gaude! Emannuel
Nascetur pro te Israel.

Veni, O Iesse virgula, Ex hostis tuos ungula
De specu tuos Tartari Educ, et antro barathri.

Chorus

Veni, Veni, O Oriens, Solare nos adveniens:
Noctis depelle nebulas, Dirasque noctis tenebras.

Chorus

Veni, clavis Davidica, Regna re clude caelica
Fac iter tutum superum, Et claude vias inferum.

Chorus

Vírgula, Virgo, Isis 

Estimados amigos y amigas. Gracias a vuestra increíble colaboración, creo que entre todos hemos podido resolver este enigma. La "coma" del "goig" de María Magdalena en El Puig (Gelida) alude al principio que algunos iniciados han venido a llamar "el Eterno Femenino". He aquí lo que el Diccionario de Símbolos de Juan Eduardo Cirlot dice acerca de la referencia "Virgo":

"Sexto signo zodiacal. Para los egipcios se identificaba con Isis. Está gobernado por Mercurio y, por corresponder al número 6, es decir, por ambas causas, simboliza el hermafroditismo, estadio en el que las fuerzas son duales, positivas y negativas..."

En definitiva, este símbolo está ligado a la "diosa", a Isis, a la Magna Mater. Su segunda acepción (una vara de mando) reafirma su faceta de "Diosa Madre", de Soberana del panteón pagano (de naturaleza matriarcal).

Y dado su carácter genésico, se asocia al hermafroditismo (lo que explica el uso dado por Leonardo a esta ambivalencia: son famosos sus andróginos, que por otro lado encontramos también en la iconografía catalana; véase el retablo de San Juan Evangelista en Santes Creus, más arriba). El símbolo de la "vírgula", la "coma", puede ser una reminiscencia de la posición de Virgo en el Zodíaco (en sexta posición: la "coma" representaría -invertida- el número 6).

Leonardo colocó este símbolo ("vírgola" en italiano), al lado de los caracteres 3 y M (las 3 Marías), para aludir al Eterno Femenino, que es en definitiva lo que simboliza la célebre Gioconda (tanto la de París como la de Madrid), o bien la Magdalena Leggente de Barcelona (que por otro lado es andrógina).

En definitiva, tanto Leonardo como el autor del "goig" de Gelida compartirían un mismo referente iconográfico, simbólico y religioso. El que se esconde detrás del culto provenzal de María Magdalena; desde mi punto de vista muy ligado al catarismo y al templarismo, movimientos que tuvieron una importante implantación en Cataluña.

¿De qué modo esta corriente de pensamiento podría haber llegado a una iglesia cisterciense del siglo XII (Santes Creus) o a una ermita rural del siglo XIV (Santa Magdalena del Puig)?

En un antiguo libro (Epítome histórico del portentoso monumento y santuario de Nuestra Señora de Montserrat, Pedro Serra y Postius, 1747) se dice que tras los procesos templarios en Cataluña, los supervivientes de esta orden fueron exonerados y se integraron en otras órdenes; entre ellas la del Císter:  "(Jaume II) instituyó la Orden Militar de Montesa, en la catedral de Barcelona, siendo su primer maestre Don Guillen de Eril... Cuya orden nació del trágico fin de los Templarios, aviendose hallado inocentes los de Cataluña". Y en una nota añade que uno de los mandatarios de la orden templaria en Cataluña, Bernardo Rovira, "en el año 1322 se hizo del Císter en el Real Monasterio de Santas Cruces". 

Es decir: la orden templaria se diluyó en la del Císter (además de en la de Montesa); en concreto en Santes Creus. De este modo -creo yo- podrían haberse conservado las ideas que subyacen en el retablo de San Juan Evangelista (con éste haciendo el papel de la Magdalena). Es sólo una suposición, pero muy atractiva.

Vírgula: su origen egipcio 

Leyendo el libro El enigma de la gran pirámide, de André Pochan, he dado con lo que creo que podría ser la solución del "enigma de la vírgula", y su asociación con Isis.

En la cámara subterránea de la pirámide de Keops existen, en el techo, unos extraños símbolos con forma de "vírgula", pero con trazos rectilíneos. El autor (André Pochan) les concede una importancia especial.

En el techo de la cámara subterránea de la pirámide de Keops, en Gizeh, aparecen unos símbolos rectilíneos en forma de vírgula.

Esos símbolos se hallan, asimismo, en la vecina pirámide de Kefrén:

En la vecina pirámide de Kefrén se hallan unos símbolos similares.

Ello, desde mi punto de vista, demuestra que a lo largo de los milenios, al menos desde los tiempos de los egipcios, se ha preservado el símbolo de la "vírgula" como emblema de algo que tiene relación con la feminidad. No es extraño que en la pirámide de Keops la vírgula se pueda encontrar en un espacio subterráneo tipo "cripta", que es llamado popularmente, entre los expertos, el "caos". Puesto que la "diosa" siempre se ha asociado a la caverna, al recinto subterráneo, y a las aguas.

El hecho de que durante tantos miles de años (desde el Antiguo Egipto, pasando por el simbolismo recogido por Leonardo, hasta los modernos diseñadores y compiladores de "gozos", en este caso a María Magdalena) se haya preservado dicho símbolo expresa de forma clara y evidente que ha existido -y tal vez aún exista- una "cadena de iniciados" que ha conservado un residuo de la tradición universal, el cual ha llegado hasta nuestros días.

Por otro lado, creo que es una prueba clara de que: 1) Leonardo formó parte de tal "cadena de iniciados", y 2) Leonardo fue autor de la Magdalena Leggente de Barcelona, cuadro en el que podemos encontrar ese símbolo (alusivo a Isis, y a la Diosa) que, como acabamos de ver, podría tener origen en el Egipto milenario. Como ya sabamos, lo dibujó asimismo en la Gioconda de Madrid. En ambos casos, la vírgula acompaña las iniciales 3M, alusivas a las 3 Marías (a la Magdalena, en definitiva).

Un extracto

En mi libro Los mensajes ocultos de Leonardo da Vinci expongo la concepción que -desde mi punto de vista- Leonardo habría tenido de esta Magdalena-Magna Mater (Gran Madre), resumida, en su Giconda, en la figura de la mujer preñada sedente, representando a Isis. La Papisa de la baraja del Tarot sería su expresión simbólica en la imaginería iconográfica compartida por buena parte de los iniciados. He aquí un extracto de Los mensajes ocultos de Leonardo da Vinci:

Nota: ésta es una versión previa a su edición definitiva (no se ha efectuado una última cocrrección).

La Última Cena, un manifiesto herético

No hay duda de que Leonardo era un hereje (o al menos pensaba y actuaba como tal). Vasari dijo de él: “Llegó a tener unas concepciones tan heréticas, que no se aproximaba a ninguna religión, pues tenía en mucha más estima el ser filósofo que cristiano”. Lomazzo, a su vez, afirmó: “Acabó tan endemoniado con las ciencias que le faltó poco para acabar en la herejía, por tener en más estima la filosofía que la religión cristiana”.

No se puede negar que Leonardo Da Vinci exponía su vida y su libertad en ciertas composiciones ciertamente poco ortodoxas, en un tiempo en el que el celo inquisitorial había sido renovado y fortalecido. Los ejemplos son innumerables: Leonardo da la espalda a Jesús en la Adoración de los Magos y —si es cierto que es representado por el apóstol Judas Tadeo— también en la Última Cena; trata con desprecio al niño-Jesús de La Virgen de las Rocas, el cual es ignorado por el ángel, que apunta su dedo hacia Juan Bautista; y no menos en La Adoración de los Magos, donde se omite el oro en los regalos de estos últimos (se le ofrece, en cambio, incienso y mirra). ¿Tal vez porque era considerado un soberano ilegítimo? El detalle del rostro del niño (caprichoso y malcarado), en contraste con la serenidad de la mirada de la madre (la Virgen María) hace sospechar que algo de eso puede haber. Tal vez su alto contenido herético explicaría que no lo acabara nunca.

La Adoración de los Magos puede hacernos pensar que Leonardo era más “mariano” (es decir, devoto de la Virgen, como lo fueron los templarios y —en menor medida— los cátaros) que cristiano. En general, otorgó a Jesús un “rango pictórico” inferior al de Juan, la Magdalena o la Virgen María, las tres figuras fundamentales del culto cátaro. En un determinado pasaje afirmó: “Muchos que profesan la fe del Hijo [de Cristo] sólo construyen templos en honor de la Madre [María]”. Leonardo era uno de ellos; quizás un renegado de la fe católica que abjuraba de la Iglesia del Cristo crucificado para venerar a los santos de la fe cátara: “Veo a Cristo vendido y crucificado de nuevo y a sus santos sufriendo martirio”.

Lynn Picknett (La verdadera historia de María Magdalena y Jesús) cree que Leonardo no fue devoto de María, ni de Cristo, sino de Juan y de la Magdalena. Tanto es así que, como hemos visto, los llega a confundir.

¿Es Juan Evangelista quien se sienta a la derecha de Cristo en la Última Cena? Expreso mis dudas, por varias razones. Juan Evangelista (el “discípulo amado”) es descrito habitualmente como joven y puro, pero no como un afeminado; por otro lado, en los Evangelios se dice que está reclinado sobre el pecho de Jesús, mientras que en la Última Cena está separado de él; y por último, desde un punto de vista ortodoxo, la posición de preeminencia le correspondería a Pedro, el primero en el escalafón del apostolado, no a Juan. De este modo, cabe rechazar que sea Juan quien se sienta a la derecha de Cristo. Se trata de un personaje ajeno a él: muy posiblemente —dados sus rasgos femeninos— María Magdalena.

Más arriba he realizado una descripción de la Última Cena. Leonardo divide a los doce apóstoles en cuatro grupos de tres, con Cristo en medio. Como ya he señalado, Leonardo hace un “cameo” (aparece en la piel de Judas Tadeo), y como en el caso de la Adoración de los Magos, da la espalda a Jesús. Ello es, en sí, todo un manifiesto. Tal vez quería expresar que no creía en la divinidad de Jesús. Ello no impide que sintiera una cierta “simpatía” por su mensaje, como demuestra el hecho de que Cristo forma un triángulo equilátero perfecto, alusivo a un motivo muy querido por él: la iniciación, expresada en la figura del Delta Luminoso, uno de los arquetipos más celebrados de cristianos y masones.

La Última Cena podría estar inspirada en los Evangelios gnósticos, o en textos cátaros. Aquí Cristo —como hemos visto más arriba— aparece en calidad de “mensajero”, o Salvador, quizás como expresión de un manifiesto cátaro tardío (del siglo XIV) con el título de Comentario del Padre Nuestro (recordemos que en éste se lo presenta en calidad de hombre, no como un mero ángel, o espíritu). O tal vez aludiendo a aquel Jesús-hombre del Apocalipsis gnóstico de Pedro, que fue efectivamente colgado en la Cruz, pero que nada tenía que ver con el auténtico Cristo angelical que lo contemplaba imperturbable: “El que ves en el árbol, contento y riendo, es Jesús vivo. Y al que meten clavos en las manos y los pies es su parte carnal, que es el sustituto expuesto a la vergüenza, el que nació a la existencia a su semejanza’”.

Ernesto Frers llama a la Última Cena “catecismo heterodoxo”. Con él Leonardo declara su adhesión a la cristología más esotérica. De ahí su autorretrato (el personaje de Judas Tadeo), o la inclusión del “gemelo de Jesús” (Tomás Dídimo), que hace el “gesto del señalamiento”. O bien la ausencia de cáliz, o de panes partidos. Ello expresa que este fresco está muy lejos de asumir el misterio —y sacramento— cristiano de la Eucaristía (la conversión del pan y el vino en el cuerpo y la sangre de Cristo).

Pero la evidencia más clara de contaminación gnóstica (o herética) en La Última Cena es el gesto amenazante de Pedro hacia María (con cuchillo incluido), en el que tendré ocasión de profundizar en su momento. Por no hablar de la propia disposición de la mesa. La Pistis Sophia dice así: “[Jesús] colocó una copa de agua delante de la vasija de vino de la derecha, y colocó una copa de vino delante de la vasija de vino de la izquierda, y colocó hogazas de pan de acuerdo al número de discípulos en medio de las copas, y puso una copa de agua detrás de las hogazas de pan”.

Pan, vino y agua. Los tres elementos fundamentales de la obra milagrosa de Jesús (recordemos la multiplicación de los panes, y la conversión de agua en vino) aparecen tanto en la Última Cena de Leonardo como en este texto gnóstico. Cada uno puede opinar lo que quiera, pero creo que entre la Pistis Sophia y el Cenáculo de Leonardo hay elementos comunes. Uno ellos, como veremos, es la manifiesta hostilidad de Pedro hacia Magdalena. Pero, ¿cómo es posible que esta santa penitente —a la que se confunde con la consorte de Jesús— aparezca en la Última Cena?

Si nos atenemos a los Evangelios canónicos, ello es imposible, porque como sabemos la única cena en la que participó —de forma un tanto intempestiva, por no decir impertinente—, es la de Simón el Leproso, en la que lavó con caro ungüento los pies de Jesús (siendo reprochada por Judas). Pero no es tan descabellado si Leonardo se hubiese inspirado en los Evangelios gnósticos. En la Pistis Sophia la Magdalena forma parte de las cuatro discípulas del Salvador (las otras tres son Marta, Salomé, y María, la madre de Jesús). Junto con Juan Evangelista, es su preferida. De ahí la “identificación” Juan-Magdalena del cuadro. La Magdalena viste de forma inversa (expresando su carácter “complementario”) a como lo hace Jesús. Es bien sabido que el grupo de la Magdalena, junto con el triángulo de Cristo, forma una M que tal vez pretenda expresar el concepto de Madre, o de Maternidad.

Otro cuadro de la obra de Leonardo alude a esta misma idea.

La mirada impenetrable

Se han dicho muchas cosas sobre el carácter o la personalidad de La Gioconda. Théophile Gautier la convierte en una vamp, una femme fatal voluptuosa; Marcel Duchamp en una viciosa reprimida. Édouard Schuré la considera “la mujer perfecta” (literalmente, un “ejemplar perfecto” del “género femenino”). Para Walter Paters “es más antigua que las rocas entre las cuales se asienta; como el vampiro, ha estado muerta muchas veces y ha aprendido los secretos de la tumba”.

Estas últimas palabras hacen alusión a la “iniciación” hermética: “Ha estado muerta muchas veces” implica que ha “renacido”, y que gracias a ello “ha visto la luz” (ha sido iluminada), y “ha aprendido los secretos de la tumba” (los arcanos de los antiguos), encerrados en el sepulcro pintado por Nicolas Poussin en su cuadro Et in Arcadia Ego. Su vientre hinchado hace pensar en un embarazo (de ahí que esté sentada). Su velo recuerda al hábito que portaría la inmortal Isis. Su vestido negro (u oscuro) lo asociamos al duelo, o al luto; o bien a la “moda española” que se estilaba en esos tiempos (según parece, Lucrecia Borgia la introdujo en las cortes italianas).

Si Leonardo hubiese planteado este cuadro como un auténtico retrato, no se lo hubiera llevado a Francia, junto con su San Juan-Baco o su Santa Ana y el niño. Donald Sassoon, en su estudio clásico Leonardo y la Mona Lisa, asegura que es doblemente misterioso, si tenemos en cuenta que de él no conservamos bocetos preliminares, excepción hecha de algún estudio de manos, que podría haber sido empleado para otros menesteres (por ejemplo, el retrato frustrado de Isabel d’Este). Tampoco se hace mención de él en sus cuadernos. No sabemos si lo pintó por propia iniciativa, o por encargo.

Leonardo la convirtió en un icono, en un token (como dirían los ingleses). Yo la interpreto como un símbolo, no como un simple retrato. Desde mi punto de vista, es poco importante saber si la mujer que posa se llama Lisa Gherardini, Beatriz d’Este, Constanza d’Avalos, o Caterina (su madre). O si es una visión feminizada de sí mismo (un andrógino); o la caracterización de una “mujer ideal”. La pregunta no es “quién”, sino “qué” es La Gioconda. Creo que este cuadro es una “hoja de ruta” del iniciado, con el fin de darle a conocer las principales claves del conocimiento secreto, así como el camino espiritual y espacial que ha de seguir para alcanzarlo.

Édouard Schuré la llamó “llave del conocimiento para iniciados”. Literalmente: “[La Gioconda] transmitía esa llave valiosa a los que supieran comprenderla y utilizarla”. Encarna el “enigma de la esfinge”, que sólo Edipo pudo interpretar (es notorio que éste acabe ciego en el drama de Sófocles). ¿Y en qué consiste este enigma? De acuerdo a Schuré, La Mona Lisa representa el misterio del “eterno femenino como una fuerza cósmica intangible e inconsciente”. Es la Maya de los hindúes, la Isis de los egipcios, la Démeter de los griegos y la Virgen María de los cristianos. Los trovadores, durante la Edad Media, la hipostizan en la figura de la Dama. Dante la convierte en la Beatriz de la Divina Comedia.

Pero esta Dama no es sólo Amor. Es ante todo Conocimiento. En la Edad Media los trovadores emplearon el Trobar Clus como una forma de argot, o de Gay saber. Los Fieles de Amor, como Dante, “guardianes de una doctrina secreta” en palabras de Julius Evola (El misterio del Grial), usaban el símbolo de la Dama como alegoría de dicha doctrina, y el del Amor (inversión de Roma) como “santo y seña”. La “doctrina del Amor” formaba parte de un conocimiento secreto, políticamente peligroso, que no debía ser revelado a los profanos. Y si lo era, se debían emplear formas de trobar clus que no resultasen sospechosas a los poderes establecidos.

Ave-Eva, Amor-Roma, Noé-Eón, serían ejemplos de esta “cábala fonética” utilizada por los iniciados. Ramon Llull, en el Llibre d’amic e Amat, diría de ella: “Cantava l’aucell en lo verger de l’amat, e venc l’amic, qui dix a l’aucell: —Si no ens entenem per llenguatge, entenam-nos per amor; cor en lo teu cant se representa a mos ulls mon amat” (Cantaba el pájaro en el jardín del amado, y viene el amigo, que dice al pájaro: “si no nos entendemos por lenguaje, entendámonos por amor; pues en tu canto se representa a mis ojos mi amado”).

Según Édouard Schuré, la Virgen es la “amada pasiva” de los trovadores, la reveladora del mundo divino. Jesús, el pequeño situado en el regazo de la Virgen, es el Salvador. Tanto en la figura de Isis (la madre de Horus, que encarna el Sol), como en la de María (la madre de Jesús), la maternidad simboliza la revelación de secretos por medio del Elegido (el Salvador). El Amor es la fuerza motriz del Universo (¿la Fuerza expresada por Leonardo?), y el “principio que mueve el mundo”. El Amor se opone a la destrucción, como la Luz a la Oscuridad.

En el Apocalipsis de Juan encontramos un párrafo que nos presenta a la Virgen parturienta como representación del principio femenino creador: “Apareció en el cielo una señal grande, una mujer envuelta en el Sol, con la Luna debajo de los pies, y sobre la cabeza una corona de doce estrellas, y estando encinta, gritaba con los dolores del parto y las ansias de parir... Se paró el dragón delante de la mujer que estaba a punto de parir, para tragarse a su hijo en cuanto le pariese. Parió un varón, que ha de apacentar a todas las naciones con vara de hierro, pero el Hijo fue arrebatado a Dios y a su trono”.

La expresión pagana de la virgen negra cristiana es la egipcia Isis, representada, como María, en posición sedente, con su hijo Horus en su regazo. Isis es vista como virgen-madre; según Fulcanelli se la plasmaba en actitud de separar su velo (el célebre “velo de Isis”). En El misterio de las catedrales escribe: “Isis, Ceres, Cibeles: tres cabezas bajo el mismo velo”.

Pero Isis no sólo es madre. También encarna la sabiduría (recordemos de nuevo su “velo”). De ella dice San Agustín, en La ciudad de Dios: “¿Qué sabiduría pudo existir en Egipto antes que les enseñara las letras Isis [a los egipcios], a quien tuvieron a bien honrar como la gran diosa después de su muerte?”.

Isis es sabia porque obligó a su padre, Ra, a revelar su nombre secreto, antes de curarlo de una picada de serpiente (que ella mismo había provocado). Entre los pueblos antiguos conocer el nombre secreto de un dios equivale a dominarlo. Y dominar al dios Ra supone prevalecer sobre el Sol. Creo que la primacía de Isis sobre su consorte Osiris (dios de los muertos, y también héroe civilizador) se debe a que ella conocía el secreto de la transmutación (la “Obra del Sol”), como indica el mito antes referido.

Un texto medieval de Alquimia, al que alude Julius Evola en El misterio del Grial, pero que no especifica, parece avalar esta interpretación. Según esta fuente, los ángeles remitieron a Isis, en una época antediluviana, el conocimiento de la Ciencia, que posteriormente reveló a Horus, su hijo. Éste sería el origen del tema de la “mujer divina” y del tipo del dios restaurador (Horus, vengador de su padre Osiris). 

La mitología mesopotámica otorga a Ishtar un papel similar al de Isis en Egipto. En un himno a la diosa se dice: “Anu, Enlil y Ea te han exaltado: ellos han realzado tu soberanía entre los dioses... Pues tú eres grande, superiora a todos... ¡Oh gloriosa Leona celeste!... Tú tienes las riendas de todos los dioses... Sólo Isthar es sublime, sólo Ella es soberana, sólo ella es Dama, ¡sólo ella es Dama!... Nada puede rivalizar contigo!” (Jean Bottéro, La plus veille réligion). De ahí el nombre con el que era conocida: Ina-same-sarrat: (Ella es la reina del Cielo). En otro poema, como en Egipto, se la asocia al “Trono” de los dioses. Y como en la mitología egipcia (Isis-Sekhmet) o en la griega (Rhea-Agditis), la diosa Inanna-Ishtar encarna un doble papel: el de diosa del amor y de la discordia (nótese el célebre pasaje de la “manzana de la discordia” del mito griego). 

Un paréntesis: el mito del Grial

En el Parzival de Wolfram von Eschenbach (1170-1220) vemos reunidos algunos conceptos que tendrían una gran repercusión en la cultura de la Baja Edad Media. En primer lugar, el papel de la Dama; en segundo lugar, el del Grial (concebido como una “piedra de luz”), que aquí tiene una lectura alquímica; y en tercer lugar, el dualismo de origen maniqueo (o cátaro). Eschenbach es, entre los autores que escribieron acerca del mito del Grial (Chrétien de Troyes, o Robert de Boron, entre otros), el único que inscribe este episodio legendario en el contexto histórico de su tiempo (la cruzada contra los albigenses). No en vano fundamenta su versión en la autoridad de un trovador provenzal llamado Kyot, quien a su vez se habría inspirado en un manuscrito árabe hallado en Toledo (historia bien apócrifa, como la misma leyenda en la que se basa).

El meollo de la trama del Grial arranca de un pecado harto peculiar: el de “no preguntar”. Y digo que es algo extraño, porque hasta ese momento se había considerado reprensible el caso contrario: el acto de “no callar”. El Grial se convierte, no sólo en un objeto codiciado, sino —ante todo— en una búsqueda: la célebre Queste. Ésta es, en ocasiones (como en el Perceval de Chrétien de Troyes) una “búsqueda del yo”, una autoexploración. Dicha actitud (la autoexigencia de buscar la Verdad) fue seguida por Leonardo hasta sus últimas consecuencias.

Sin duda, el Grial original (el de Chrétien de Troyes) alude a un símbolo que representa un recipiente (la crátera, del latín cratalis, o del griego krater: cratale en occitano). ¿Y qué se guarda en este recipiente? La sabiduría, la preciosa substancia que emite una luz divina: “La divinidad tiene el poder de iluminarlo todo; su resplandor irradia a través de la pared, que rodean las tinieblas”. Estas palabras de Trevizent a Parzival, en la obra de Eschenbach, dan idea de una concepción cátara (el dualismo) que en un determinado momento recaló en un contexto en apariencia extraño, de origen céltico: el mito del Grial.

Este objeto precioso, tan buscado y tan difícil de encontrar, es un reflejo de una nueva concepción del mundo, en la que la búsqueda de la Verdad y del Amor (en un sentido caballeresco, propio de los trovadores) eclipsa el influjo que la Iglesia había tenido hasta ese momento en la sociedad medieval. Intentos posteriores de cristianizarlo (convirtiendo dicho objeto sagrado en el Cáliz de Cristo; o la luz que emite en una imagen de la Gracia divina, o del Espíritu Santo) no pudieron ocultar el papel que aquí adquiere la concepción pagana que lo inspira (céltica, por un lado, y cátara —o maniquea— por otro).

La búsqueda del Grial (es decir, de la Verdad, caracterizada por la obligación de “preguntar” y por la palábra mágica Amor) derivó en una supuesta cofradía. Según Eschenbach, en Parzival, el Grial era custodiado por unos monjes-guerreros comandados por Titurel, los cuales construyeron un templo octogonal encima de una montaña llamada Montsalvat.

Julius Evola, en El misterio del Grial, los llama Dinastía del Grial. René Guénon, en El esoterismo de Dante, los denomina Caballería del Graal. Para Guénon, citando a Henri Martin, el nombre originario de esta caballería era Massenie, o francmasonería ascética, cuyos miembros se denominan templistas. Y continúa: “Puede captarse aquí la intención de vincular a un centro común, figurado por ese Temple ideal, la orden de los templarios con las numerosas cofradías de constructores que renovaban entonces la arquitectura de la Edad Media… Lo curioso, y que no admite dudas, es que la francmasonería moderna se remonta peldaño a peldaño hasta la Massenie du Saint Graal”.

Como hemos visto más arriba, la Sociedad de la doble A, supuestamente encabezada por René d’Anjou, podría haber sido uno de los eslabones de esta cadena secreta de la tradición. Y ya sabemos que aquel personaje empleó —tardíamente— en sus poemas y dibujos la jerga griálica de la Queste y de la búsqueda del Amor. Pero, ¿quién es esa Dama a la que los Caballeros del Grial dirigen sus miradas (y sus suspiros)?

La Gran Dama, reminiscencia de la Gran Madre universal

En la Queste griálica la mujer (la Dama) juega un papel muy importante. Ella aporta una información esencial al héroe (ya sea Parsifal, Galaad, Gawain o Lancelote del Lago). Ello fue reflejado por Wagner (Parsifal) en la figura de Kundry. No es un hecho extraño que en el juego del ajedrez la Dama (es decir, la Reina) ejerza un papel mucho más relevante que el del Rey. No en vano el Perceval de Chrétien de Troyes es hijo de la Dama Viuda, una imagen que fue también recogida por la masonería, que hace a Hiram “hijo de la viuda”.

La Dama, en el mito del Grial, adolece —en palabras de Jean Markale (La búsqueda del Grial) — de una “considerable ambigüedad sexual”. En distintos pasajes del relato titulado Peredur aparecen personajes “transexuales”, o bien con diferentes facetas (negro-blanco) que apuntan a una dualidad (luz-sombra) de carácter maniqueo (o cátaro). Este aspecto (la androginia, o el hermafroditismo) es una caracteristica del culto a la Diosa Madre pagana, aún vigente en Europa durante la Alta Edad Media.

De acuerdo a Jean Markale el personaje femenino que aparece de forma recurrente en el mito adopta la función de sacerdotisa, o de maga, que en ocasiones ejerce el rol ritual del hermafrodita (ya sabemos que la Diosa es andrógina por naturaleza, como es el caso de Ishtar o de Rhea-Agditis). Ella es la Emperatriz (figura recogida, posteriormente, en el Tarot de Marsella), y también la Dama, la Reina del ajedrez que se mueve por donde le place, y que ejerce la auténtica soberanía y el poder sobrenatural.

Su papel lo encarna Ginebra. De ella dice Gauvain, en el Perceval de Chrétien de Troyes: “Mi reina y señora enseña e instruye a todos los vivos. De ella proviene todo el bien del mundo. Ella es su fuente y origen” (Jean Markale, La búsqueda del Grial). No cabe duda de que esta Gran Dama, esta Emperatriz (o Reina), es la reminiscencia medieval de la Gran Madre neolítica, de la Isis egipcia, y de la Ishtar mesopotámica. En las cartas del Tarot la podemos identificar en sus dos vertientes: la profana (como Emperatriz) y la sagrada (como Papisa). De esta última voy a hablar a continuación.

La Papisa

Ya me he referido al Tarot como una “cápsula del tiempo” de ciertos saberes considerados secretos. Aquí podemos hallar algunos arquetipos importantes en la Historia del Conocimiento Oculto. Entre ellos, la Papisa, arcano número dos del Tarot de Marsella. En el Diccionario de los símbolos de Jean Chevalier y de Alain Gheerbrant se lo describe de la siguiente manera: es una mujer sentada, inmóvil y misteriosa. Tiene manto azul, de cuello y broche amarillos, que esconde un vestido rojo, sobre el que se cruzan dos cordones amarillos. Lleva tiara pontificia, y sobre sus hombres cae un velo blanco. Y añaden: “Ese velo blanco evoca a Isis y la inscripción que según Plutarco estaba grabada sobre su estatua de Sais: ‘Yo soy todo lo que ha sido, todo lo que es y todo lo que será, y ningún mortal ha levantado jamás mi velo’”. Otro de los símbolos que acompañan a esta imagen es un libro entreabierto, que aludiría al conocimiento de “todos los secretos del mundo”. En el Tarot Rider-Waite se la representa entre dos columnas.

Mujer sedente, con un vestido azul y rojo, con mirada misteriosa y entre dos columnas. ¿A qué recuerda todo ello? A la Gioconda, no tal vez la de París (que oculta sus secretos bajo una espesa capa de barniz oscuro), sino la de Madrid. Pero de ello tendremos ocasión de hablar más adelante.

¿Acaso Leonardo pretendió plasmar en su Gioconda la figura del Tarot conocida como La Papisa? De acuerdo a los expertos, esta baraja fue inventada en el Norte de Italia en la primera mitad del siglo XV. En un manuscrito anónimo, conocido como Ludo Cum Aliis, de finales del siglo XV, encontramos el primer documento conocido que enumera una serie de cartas muy parecidas a las que hoy reconocemos como Arcanos mayores. En el Tarot de Visconti Sforza (de hacia 1432) vemos a la Papisa ocupar el segundo lugar, como sigue sucediendo ahora. Pero, ¿qué representa este personaje? Hay quien lo asimila a una legendaria “papisa Juana”, del siglo IX, que habría ocupado el trono pontificio entre los papas León IV y Benedicto III. Otros la convierten en la corrupta senadora Marozia, del siglo X, que habría colocado en el trono pontificio a su hijo Juan XI. Sea como sea, su consistencia histórica es muy tenue, y todo parece indicar que la Papisa del Tarot no es más que un símbolo. El símbolo del Conocimiento de la Naturaleza, movido por la fuerza más poderosa: el Amor. El símbolo del Eterno Femenino.

Leonardo no podía dejar de incorporarlo en la “hoja de ruta” de su ideario oculto. Junto con La Última Cena y La Virgen de las Rocas, La Gioconda es su tercer gran criptograma, codificado de forma que sólo los que tienen “ojos para ver” puedan descubrir sus secretos.

 

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